Аристотель - первый теоретик эстетики

Введение. Философия в эпоху Александра Македонского

Некогда философия представляла собой единую науку, хотя впоследствии философы пришли к выводу, что ее удобней изучать, если сгруппировать ее проблемы в несколько больших размеров, хотя бы для того, чтобы понимать процесс ее развития. Но только Аристотель авторитетно разделил философские знания на отдельные разделы; с тех пор появился целый ворох дисциплин, в числе которых была «Эстетика». Эстетика – учение о прекрасном, а в более общем понимании – об эстетически важном и его действительности, его законах и нормах, его формах и типах, его отношении к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении.[1]

Великий поход Александра Великого (334 – 323 гг. до н.э.), помимо крупных политических перемен, привел к радикальному перевороту в греческом духовном мире, закрыв классическую эпоху. Наиболее важным политическим следствием было крушение полиса. Смертельный удар по античному полису молодой Александр нанес своим проектом универсальной божественной монархии, под крылом которой он видел объединенными не только различные города, но страны, народы и расы. Ему не удалось до конца реализовать свой проект по причине скорой смерти в 323 году, тем не менее, мы находим на карте того времени новые царства в Египте, Сирии, Македонии и Пергаме. Новые монархи сконцентрировали в своих руках власть, а города-государства стали терять свою свободу и автономию. Закат полиса не сопровождался рождением новых политических организмов достаточной моральной силы для включения новых идеалов. Эллинистические монархии, возникшие на обломках Александровой империи, в своей нестабильности породили понятие «подданный» вместо прежнего классического греческого «гражданин». К чему стремился Александр Великий, – это удалось достигнуть только римлянам, то есть основать мировую монархию.[2] Так греческая мысль, не найдя позитивной альтернативы полису, нашла свое убежище в «космополитизме», объявив отечеством весь мир, включив широким жестом в него не только людей, но и богов. Тождество человека и гражданина было нарушено, необходимо было искать новую идентификацию. Эта новая реальность была найдена – индивид. В эллинистических монархиях связи между человеком и государством ослабевали, ибо власть исходила от одного или немногих. Каждый из подданных, понимая, как мало от него зависит, оказывался перед необходимостью создания своего мира. Человек с обретением собственной индивидуальности становился свободным. Не удивительно, что с открытием индивидуальности не могли не проступить эксцессы эгоизма и индивидуализма, социального индифферентизма. Духовная революция была настолько глубокой, что сохранять нравственное и интеллектуальное равновесие становилось все сложней. С разъединением человека и гражданина появились отдельно этика и отдельно политика. Старая классическая этика, включая аристотелевскую, исходила из тождества человека и гражданина, и этика была подчинена политике. Впервые в истории эллинистическая этика структурирует себя как самостоятельная дисциплина, понимающая человека как такового в его единичности и автономности. Греки говорили о «варварах по природе», неспособных к культуре и к свободной активности и самореализации. Напротив, Александр попытался, и не без успеха, ассимилировать завоеванных варваров, уравнять их с греками. Сама эллинская культура, защищавшая себя от других народов, рас и их влияния, переросла в эллинистическую. Войдя в контакт с совсем другими традициями и верованиями, эта культура не могла не ассимилировать какие-то их элементы[3].

В эпоху, предшествующую правлению Александра Македонского, древнегреческая цивилизация достигла своих вершин. Новый исторический период, начатый завоеваниями Александра, называется эпохой эллинизма (от слова «эллин» – грек). В это время греческий язык стал международным в Восточном Средиземноморье и на Среднем Востоке.[4] Основные черты эллинистической культуры были обусловлены взаимодействием греческой и восточной культур. Походы Александра и власть его преемников распространили греческую цивилизацию за пределы Балкан. Ее воздействие сказалось не только на Ближнем Востоке и в Северной Африке, но и в Средней Азии и Индии.[5]

Философия эллинизма имела не метафизический, а преимущественно этический характер. В рамках этой философии впервые возникла идея «универсальной религии». Для эллинизма характерно преобладание городской цивилизации, рост просвещения (создание библиотек, музеев, популярной литературы). Одновременно в период эллинизма наблюдается развитие оккультизма, астрологии, суеверий. Литература эллинизма несет на себе черты эпигонства и декаданса. Наиболее выдающиеся произведения эллинистической литературы относятся к области этики и историографии.[6]

Личность и творчество Аристотеля Стагирита

Аристотель родился в 384г. д. н.э. в греческом городе Стагире. Глубокое провинциальное происхождение Аристотеля компенсировалось тем, что он был сыном известного врача Никомаха. Быть врачом означало в Древней Греции занимать большое общественное положение, и Никомах был известен всей Македонии. Аристотель, по словам очевидцев, с молодости был невзрачного вида. Худощавый, имел худые ноги, маленькие глазки и шепелявил. Но зато любил одеться, носил по несколько дорогих перстней и делал необычную прическу. Воспитываясь в семье врача, и поэтому сам занимаясь медициной, Аристотель, однако, не стал профессиональным врачом. Но медицина осталась для него на всю жизнь настолько родной и понятной областью, что впоследствии в своих труднейших философских трактатах он дает пояснения на примерах из медицинской практики. Приехав с севера Греции, Аристотель в самом раннем возрасте (в 17лет) вошел в школу Платона. Он был сперва принципиальным платоником, а впоследствии отошел от строгого платонизма. Первые сочинения Аристотеля в стенах Платоновской Академии, куда он поступает, отличаются склонностью его к риторике, которой он впоследствии прозанимался всю жизнь. В 364 году до н.э. Аристотель встречается с Платоном, и они общались до самой смерти Платона, то е. в течении 17 лет. Аристотель представлялся Платону ретивым конем, которого приходится сдерживать уздой. Некоторые античные источники прямо говорят не только о расхождении, но и даже о неприязни между двумя философами. Платон сильно не одобрял свойственной Аристотелю манеры держать себя и одеваться. Аристотель придавал большое внимание своему внешнему виду, а Платон считал, что это неприемлемо истинному философу. Но Аристотель по-видимому еще и дерзко нападал на Платона, что в дальнейшем привело к созданию Аристотелем собственной школы. За все эти споры, добродушный Платон сказал, что "Аристотель меня брыкает, как сосунок жеребенок свою мать". В Платоновской школе Аристотель получает важнейшие основы знаний, обладая которыми, впоследствии, он открывает напротив Платоновой свою собственную школу, и становится завзятым противником своего учителя. Имя Аристотеля в мировой литературе непосредственно связано с именем Платона.

Произведения Аристотеля распадаются на две группы. Имеются популярные, или экзотерические, работы, большинство которых, вероятно, создавалось в форме диалога и предназначалось для широкой публики. В основном они были написаны еще во время пребывания в Академии. Ныне эти работы сохранились в виде фрагментов, цитируемых позднейшими авторами, но даже их названия указывают на теснейшее родство с платонизмом: "Эвдем, или о душе"; диалог "О справедливости"; "Политик"; "Софист"; "Менексен"; "Пир". Кроме того, в античности был широко известен "Протрептик" (греч. “побуждение”), внушавший читателю стремление заняться философией. Он был написан в подражание некоторым местам платоновского "Эвтидема" и послужил образцом для цицероновского "Гортензия", который, как сообщает в своей "Исповеди" св. Августин, пробудил его духовно и, обратив к философии, изменил всю его жизнь. Сохранились также немногочисленные фрагменты популярного трактата "О философии", написанного позднее, в Ассе, т.е. во второй период творчества Аристотеля. Все эти произведения написаны простым языком и тщательно отделаны с точки зрения стиля. В античности они пользовались большой популярностью и закрепили за Аристотелем репутацию писателя-платоника, пишущего красноречиво и живо. Такая оценка Аристотеля практически недоступна нашему пониманию. Дело в том, что его произведения, оказавшиеся в нашем распоряжении, имеют совершенно иной характер, поскольку для всеобщего чтения они не предназначались. Эти сочинения должны были прослушивать ученики и помощники Аристотеля, первоначально небольшой их кружок в Ассе, а впоследствии – более многочисленная группа в афинском Ликее. Исторической наукой, и прежде всего исследованиями В. Йегера, выяснено, что эти труды, в той форме, в какой они дошли до нас, нельзя считать философскими или научными “трудами” в современном смысле. Разумеется, окончательно установить, как возникали эти тексты, невозможно, однако наиболее вероятной представляется следующая гипотеза. Аристотель регулярно читал своим ученикам и помощникам лекции по самым разнообразным предметам, причем эти курсы зачастую повторялись из года в год. По-видимому, Аристотель имел обыкновение составлять письменный вариант лекции и читал его подготовленной аудитории, нередко экспромтом комментируя текст. Эти письменные лекции имели хождение в школе и использовались для индивидуальных занятий. То, чем мы теперь располагаем как цельным произведением на конкретную тему, представляет собой скорее свод из многих лекций на эту тему, нередко охватывающий значительный временной промежуток. Позднейшие издатели компоновали из этих вариантов единые трактаты. В некоторых случаях вполне можно предположить, что “единый” текст является соединением различных конспектов или представляет собой оригинальную аристотелевскую лекцию, прокомментированную и изданную его учениками. Наконец, первоначальные тексты, вероятно, сильно пострадали в эпоху гражданских войн в Риме и уцелели лишь благодаря случайности. Вследствие этого реконструкция первоначального текста, за которую принялись позднейшие античные издатели, оказалась трудной задачей, ей сопутствовало много ошибок и недоразумений. Тем не менее, скрупулезные философские исследования позволили восстановить основы учения Аристотеля и принципиальный ход развития его мысли. По темам сочинения делятся на четыре основные группы. Во-первых, это труды по логике, обычно собирательно именуемые Органон. Сюда входят "Категории"; "Об истолковании"; "Первая аналитика" и "Вторая аналитика"; "Топика".

Из миогочисленных работ Аристотеля по эстетике сохранплся лишь отрывок "Поэтики". Как уже отмечалось, под искусством Аристотель понимает всю предметную человеческую деятельность и ее продукт. Он третнрует производственную деятельность, а под практикой понимает лишь нравственно-политическую сторону общественной жизни. Производственная деятельность - это презренное делание (праттейн). Близко к этому и искусство в нашем понимании слова. Для Аристотеля Фидий - всего лишь "обделыватель камней". Различие искусства как производственной деятельности и искусства в нашем смысле слова надо искать в тех словах "Физики" Аристотеля, где сказало, что "искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать, частью подражает ей" (Физика II, 8, с. 36).

Эстетика Аристотеля

В первой книге "Метафизики" наука отличается от "искусства" ("технэ"). Однако никакого отличия, по существу, между ними нет: и наука ("эпистеме") и "искусство" ("технэ") познают общее через причины, но социальное различие между ними имеется. Оказывается, науки, по Аристотелю, не служат никакой пользе общества, а искусства служат. Искусства существуют ради какой-либо выгоды или пользы, наука же существует ради себя самой, знание ради знания: из наук большей мудростью обладает та, которая желательна ради нее самой, нежели та, которая желательна ради извлекаемой из нее пользы. В остальном "искусство" не отличается от науки: оно поднимается над обычными показаниями чувств, предполагает знание причин и общего, способно научить. Можно сказать, что искусство - это наука в ее практическом применении.[7]

Какова природа поэтического дискурса и факта? Аристотель имел в своем распоряжении два ключа в решении этого вопроса: 1) понятие "мимезиса", 2) понятие "катарсиса".

1) Малопочтительное отношение Платона к искусству объясняется просто тем, что искусство есть мимезис, т.е. имитация, подражание феноменам, которые, по Платону, сами являются подражанием Идеям, вечным парадигмам. Искусство предстает копией копии, видимостью видимости, где подлинное истончается вплоть до исчезновения. Аристотель решительно не согласен с такой точкой зрения, рассматривая "артистический мимезис" как такую форму активности, которая вновь создает изображаемые объекты в новом измерении. "Цель поэта, — рассуждает Аристотель, — говорить не о том, что уже случилось, но о том, что должно бы случиться с той или иной степенью необходимости. В самом деле, разница между историком и поэтом не в том, что один выражается в прозе, — другой в стихах (сочинение Геродота и в стихах не перестало бы быть историческим). Разница — в том, что первый говорит о бывшем, поэт — о том, что должно быть. Именно поэтому поэзия более благородна и более философична, ибо она трактует об универсальном, история же погружена в частное, неповторяющееся". Пространство артистического подражания — это сфера "возможного" и "подобного", т.е. то, что поднимает артефакты до уровня универсального (символы, фантазмы).

В "Поэтике" содержится известное определение трагедии Аристотелем: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному, в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей" (VI, 1449 в, с. 120) . При этом поясняется, что "услащенная речь" - речь, нмеющая ритм, гармонию и напев, что в одних частях трагедии это "услащение" совершается только метрами (частные случаи ритмов), а в других - еще и напевом. Речь и музыкальная часть - средства подражания; зрелище - способ; сказание, характеры, мысль - предмет подражания. При этом сказание - подражание действию, сочетание событий; характер - то, что нас заставляет называть действующие лица таковыми, это склонности людей; мысль - то, в чем говорящие указывают на что-то конкретное или, напротив, выражают более или менее общее суждение. Аристотель усматривает главное в трагедии не в характерах людей, а в сказаниях, в действии, в связи событий. Возможна трагедия и без характеров, но невозможна трагедия без действия - "начало и как бы душа трагедии - именно сказание, и [только] во вторую очередь - характеры" (VI, 1450 а, с. 122). Активность мимезиса в трагедии выражается в том, что там производится тщательный отбор для изображаемых действий с той целью, чтобы трагедия была целостна, а для этого философом определяетсл объем трагедии, подчеркивается необходимость единства действия, указывается динамика развития трагического действия, различается завязка и развязка; в центре трагедии - "перипетеа" - превращение делаемого в свою противоположность, перелом, связываемый с узнаванием как переходом от незнания к знанию, меняющим всю жизнь трагического героя от лучшего к худшему и приводящим его к гибели.[8]

2) Если природа искусства заключена в подражании реальному в пространстве возможного, его цель — в "очищении от страстей". Аристотель ссылается на трагедию, которая, возбуждая в публике сочувствие и ужас, способствует выходу страстей и очищает душу. Аналогичный эффект дает музыка. Что же подразумевал Аристотель под "очищением от страстей"? Некоторые полагают, что речь идет об очищении в моральном смысле, т.е. об элиминации продуктов моральной порчи. Другие интерпретируют "катарсис" как освобождение от страстей в физиологическом смысле слова, как средство обновления эмоциональной сферы. Из немногих текстов Аристотеля на этот счет следует, как представляется, понимание такого освобождения, которое сопутствует искусству, того которое сегодня мы называем "эстетическим наслаждением". Платон осуждал искусство за то, что оно развязывает эмоции, чувства, которые начинают доминировать над рациональным. Аристотель переворачивает логику Платона: искусство не нагружает, но разгружает, расслабляя эмоциональную сферу. А тот тип эмоций, который культивирует подлинное искусство, не только не подавляет рациональную сферу, но, напротив, оздоровляет ее.

В "Эдипе" Софокла вестник приходит объявить Эдипу, кто на самом деле Эдип, и тем избавить его от страха, но достигается противоположное. При этом страх может быть вызван в зрителе такой ситуацией, когда трагический герой не слишком сильно превосходит зрителя, ибо страх зрителя - это страх за подобного себе. Сострадание же зритель может испытывать лишь к незаслуженно страдающему герою, поэтому, в трагедии перемены и перелом в судьбе героя должны происходить не от несчастья к счастью и не из-за порочности трагического лица, а из-за "большой ошибки". Только так, думает Аристотель, действие может вызвать в душах зрителя страх (трепет) и сострадание - только путем отождествления себя с героем. Поэт в трагедии доставляет зрителям удовольствие - это "удовольствие от сострадания и страха через подражание им". Это-то действие трагедии па зрителей и характеризуется как очищение - катарснс. К сожалению, Аристотель не расрывает этого подробнее, хотя и обещает, но пояснение до нас не дошло. Аристотелевский трагический катарсис породил массу гипотез. Наиболее вероятно то, что трагическое действие, заставляя слушателей переживать страх и сострадание, встряхивает их души и освобождает их от скрытых внутренних напряжений. Но существуют и другие истолкования катарсиса.

Производственная деятельность творит новые вещи, не существующие в природе. Искусство в нашем смысле слова подражает природе. Когда Аристотель говорит в "Метафизике", что "через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе" (VII, 7, с. 121), то он имеет в виду производственную деятельность. Правда, так и остается неясным происхождение форм искусственных вещей. Заложены ли они в пассивном интеллекте наряду с формами природы, реализуемыми благодаря воздействию на пассивный интеллект с двух сторон (со стороны представлений и со стороны активного разума) или они творения души - этого мы так и не узнаем. Но общий ответ все же можно предположить: формы искусственных вещей - это средства осуществления целей и удовлетворения потребностей, которые возникают в реальной практическои жизни людей. Что же до искусства в нашем смысле слова, то здесь все проще. Формы искусства, произведения искусства - не какие-то совершенно новые и невиданные в природе формы. Это подражание формам бытия, как естественным, так и искусственным. Поэтому для Аристотеля, отказавшего искусству в абсолютном творчестве, в творении новых форм, искусство есть подражание, мимезис.[9]

Эстетическая концепция мимезиса у Аристотеля

У Аристотеля имеется достаточно четко выраженная концепция «мимезиса», но сам термин является у него весьма многозначным. Перевод «подражание» является наиболее частым и традиционным. Следует отметить, что в греческом языке и у самого Аристотеля этот термин употребляется в обыденном и в расплывчато-неопределенном смысле. Однако это обывательское понимание не годится для Аристотеля.

Когда мы говорим в своей обыденной речи о «подражании», то самый процесс «подражания» обычно сосредоточивается на предмете подражания. Чему же, собственно говоря, искусство, по Аристотелю, подражает? Естественнее всего ответить, что это есть подражание просто окружающему нас «реальному» миру. Но допустимо ли это с точки зрения Аристотеля? Прежде всего, необходимо вспомнить место из 9-й главы «Поэтики».[10] Аристотель формулирует предмет художественного произведения как таковой, который в бытийном отношении нейтрален. Искусство есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости. Свою нейтрально-бытийную область Аристотель все же относит к сфере теоретического разума, имея в виду составляющие его сущности, то есть общности, резко противостоящие всему единичному. В 17-й главе той же «Поэтики» Аристотель предписывает поэту «во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого». Но больше того, никакое искусство никогда не имеет своим предметом что-нибудь единичное. Это принципиальнейшее убеждение Аристотеля. Сводя в одну формулу все то, что мы находим на тему о понятии подражания в «Поэтике», можно сказать так. Подражание есть: 1) человеческое творчество, 2) к которому человек склонен по своей природе, 3) которым он специфически отличается от прочих живых существ и 4) в силу которого он приобретает свои первые познания, 5) творчество, доставляющее ему удовольствие 6) от мыслительно-комбинирующего, 7) обобщающего 8) созерцания 9) воспроизведенного предмета, 10) с точки зрения того или другого 11) нейтрально-бытийного 12) прообраза. Собственно говоря, это та формула, под которой подписался бы и Платон. Однако Аристотель, при всем своем несомненном платонизме, весьма далек от основных конструкций Платона. И эта грань пролегает и в вопросе о «первообразах». И у Платона и у Аристотеля бытие есть подражание первообразам. Весь вопрос в том, каковы именно эти первообразы. Если, по словам Аристотеля, пифагорейцы говорили о подражании сущего числам, а Платон говорит об участии в числах, «меняя только слово», то разница между Аристотелем и Платоном залегает как раз не в сфере мимезиса, а именно в сфере предмета мимезиса, в сфере учения об эйдосах, или формах. Но художественные эйдосы, о которых говорит Аристотель, есть только «возможные эйдосы». Это не значит, что они никак не участвуют в бытии. Благодаря тому, что они трактуются как именно возможные, именно благодаря этому они и участвуют в бытии вполне непосредственно, хотя и не суть само бытие.[11]

Попробуем теперь сформулировать ту существенную новизну в понятие мимезиса. Бытие, которое является предметом подражания, по Аристотелю, нейтрально в смысле нашего обыкновенного употребления «да» и «нет». Это есть прообраз художественного произведения. Само художественное произведение имеет своей целью не просто буквально воспроизвести первообраз. Оно должно заставить нас все время сравнивать художественный образ с художественным первообразом. Сущность художественного переживания заключается в постоянстве этого сравнения. Оно определяется не содержанием и не формой художественного произведения, но его самостоятельной пульсирующей структурой. Пусть то, что изображено, отрицательно, низко, даже отвратительно. Все это касается вещей, а сущность художественного произведения как раз и не заключается в изображении вещей. Поэтому и трупы, если они достаточно ярко представлены на картине, могут доставлять художественное удовольствие, – конечно, не сами по себе, но как предметы художественного подражания. И, наконец, это постоянное сравнение образа с первообразом, которое создается при помощи художественного подражания, вызывает в человеке совершенно специфическое чувство удовольствия, не имеющее ничего общего ни с логическим умозаключением, ни с моральной проповедью, ни с буквальным соответствием природе. У Аристотеля имеет место проповедь ничего другого, как автономности искусства, автономности его внутренних законов, автономности эстетического и художественного переживания и полной свободы всей этой художественной сферы и от логики, и от этики, и от науки о природе. Подражание есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества.

Заметим, что в учении о подражании как о методе пульсирующе-структурного оформления, Аристотель не остался без влияния со стороны Платона. Ведь Платон понимает под подражанием не просто механическое воспроизведение рева быков, ржания лошадей и других природных звуков («Государство» III 396 b), но также и свободную игру воображения («Государство» X 602 b). Вся разница здесь заключается только в том, что эту свободную игру художественного воображения Платон не хочет принимать всерьез и всячески осуждает, поскольку подражатель ничего не знает о том, чему он подражает, а Аристотель считает ее спецификой художественного подражания и никак не налюбуется на него в своих многочисленных теоретико-художественных анализах.

Подражание выступает у Аристотеля в разной степени и заставляет нас признать, что оно обладает у него универсальным характером. Уже все живые существа от природы своей чему-нибудь подражают, причем человек является существом «максимально миметическим» (Poet. 4, 1448 b 7), а в самом человеке «максимально миметичны» – звуки речи (Rhet. III 1, 1404 а 22). Что касается искусства, то Аристотель вообще с трудом мыслит его вне подражания. Перечисляя подражательные искусства, он фактически перечисляет почти все искусства. Все искусства подражают при помощи «ритма, слова и гармонии». Имеется подражание эпическое, повествовательное, драматическое, трагическое, и Аристотель даже подвергает сравнительному анализу эти типы подражания в 26-й главе своей «Поэтики». Тут, например, решается вопрос о том, какое подражание выше – эпическое или трагическое. И вообще, сколько видов подражания, столько видов и технической деятельности (Rhet. ad Alex. 29, 1436 а 7). «Актер – состязатель и подражатель, хор же подражает в меньшей степени» (Probl. XIX 15, 918 b 28). «Искусство подражает природе». «Природа» у Аристотеля часто мало чем отличается от предельной божественной причины и трактуется в одной плоскости с божественным, космическим Умом. Это и заставило Аристотеля увидеть в платоновском учении об «участии» вещей в идеях пифагорейское учение о «подражании» вещей идеям. Таким образом, этот термин «подражание» Аристотель распространяет решительно на все области действительности, материальные и природные, человеческие и космические, предельно обобщенные и божественные.

Несмотря на некоторые черты активности мимезиса у Аристотеля, принцип мимезиса все же остается у него достаточно пассивным. Это, правда, относится и ко всей античности, но имеются исключения. Отношение произведения искусства к действительности в классической античности обозначалось термином «мимезис», который обычно переводится как «подражание». Однако в эпоху эллинизма, а именно у Цицерона (Orator. 2. 8-9), мы впервые находим различение между реальной моделью художника и идеей прекрасного предмета в его сознании. Затем, уже в III в. н.э., Филострат, желая провести различение между простой копией и творческим созданием, ввел наряду с «мимезисом» термин phantasia (Apoll. Tyan, VI 19 Kays.) – слово, в классический период значившее лишь «мысленный образ» и относившееся скорее к гносеологии, чем к теории искусства. Одним и тем же словом mimesis, «подражание», называлось и изображение живописца, и ритуальный танец, и поэтическое произведение. Неизбежно встает вопрос о том, что же такое это «подражание». Уже первое употребление этого слова в греческой литературе в гомеровском «Гимне Аполлону» (I 162-164 Abel.) находит несколько совершенно различных толкований. В этом тексте говорится, что певцы и танцоры «умеют "подражать" (mimeisthisasin) песням и танцам всех людей; каждый скажет, что это его собственный голос, настолько хорошо прилажена (synarёren) прекрасная песня». С одной стороны, можно привлечь для толкования слова mimeisthai в этом тексте теорию, согласно которой как само оно, так и все однокоренные с ним слова восходят к термину «mimos», что значит «ритуальный танцор (и певец)», который в Древней Греции воплощал, олицетворял и в своем танце выражал силу самих богов. О таких «быко-гласых... ужасающих мимах» говорит Эсхил в «Эдонцах». В таком случае mimeisthai значит не «копировать» и не «подражать», а «давать выражение», именно в последнем смысле и нужно понимать приведенное место из гомеровского гимна. Но, с другой стороны, можно сопоставить тот же самый текст с известным местом из «Государства» Платона (III 396 b), где «mimeisthai» употребляется в смысле простого подражания реву быков, ржанию лошадей и другим природным звукам. Ясно, что отрывок из гомеровского гимна вполне допускает и такое толкование.

Когда возникает подобное расхождение в толковании отдельно взятого слова, необходимо привлечь для разрешения проблемы весь контекст того предмета, к области которого это слово относится. Если же мы попытаемся отыскать общую и наиболее характерную особенность в отношениях древних греков к продукции своего искусства, мы должны будем заметить, что едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность. Она доводила их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета. В известном анекдоте конь Александра ржет перед реалистически точным изображением лошади, приняв его за живую лошадь. В отличие от нас, современных европейцев, не склонных видеть в этом обстоятельстве никакого особенного достоинства художника, у греков оно было поводом для высокой похвалы ему. Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить, mimeisthai, плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника («Государство» X 598 с). Разумеется, к умению точно изобразить внешний облик действительности не сводилось все мастерство греков. Требование натуралистичности изображения показывает лишь, каким было условие непосредственного восприятия искусства в античности, но ничего еще не говорит о его сущности. Поэтому термин «мимезис» обозначал не только чисто внешнее сходство изображенного и изображаемого. Он имел и гораздо более глубокое значение. Он удовлетворял требованиям и самой грубой оценки искусства как фотографии действительности и самого утонченного и сложного теоретического рассмотрения. Из всего этого следует, что учение Аристотеля о подражании представляет собою ряд весьма сложных эстетических и историко-эстетических проблем.[12] Нет необходимости строго судить сочинения Аристотеля. Никогда прежде, насколько мы знаем, не возводилось столь впечатляющее строение мысли. Когда исследователь охватывает огромную область, ошибки простительны, если в результате улучшается наше понимание жизни. Влияние и слава его трактатов по этике, эстетике и политике не имеют себе равных.

Заключение. Переоткрытие Аристотеля

Судьба школы Аристотеля в эллинистическую эпоху, вплоть до христианской, не была счастливой. Его наиболее талантливый ученик и ближайший преемник Теофраст (возглавлял школу с 322 по 284 г. до н.э.) был, безусловно, крупным ученым в своей разносторонности, но, по глубине философского мышления, он не достиг уровня своего великого учителя. Еще менее были способны понять Аристотеля другие его ученики, что. собственно, имеет свою точную параллель и в истории платоновской Академии. Теофраст, умирая, всю недвижимость завещал перипатетикам, но библиотеку, содержавшую неопубликованные произведения Аристотеля, оставил на попечение Нелею. Теперь нам известно, что последний отвез ее в Малую Азию, где наследники Нелея прятали бесценные рукописи в подвале, чтобы они не попали в руки царя Атталэ, который собирал библиотеку в Пергамо. Так они оставались в тайнике, пока библиофил по имени Апелликон не обнаружил их и не переправил снова в Афины. В 86г. до н.э. они были конфискованы силой и отправлены в Рим, где грамматику Тиранниону была поручена их транскрипция. Здесь было подготовлено первое систематическое издание этих рукописей Андроником Родосским во второй половине I в. до н.э. Очевидно, что в течение длительного времени школа перипатетиков после смерти Теофраста игнорировала т.н. "эзотерические" сочинения Аристотеля (материалы лекций), хотя изучение древних каталогов показывает, что отдельные их копии циркулировали, не были безызвестными. Все же два с половиной столетия никто не заговорил о них. Сочинениям же, которые были известны, как экзотерические, явно не хватало теоретической силы и глубины первых.

Аристотеля в том виде, в каком оно было пущено в обиход арабскими комментаторами, подвергается резкой критике; это учение называют безбожным, и ученые схоласты хотели бы его очистить от язычества и подогнать под учение Отцов Церкви (этой работе посвятили себя Бонавентура, Александр из Гельса, Раймунд Луллий, Анри из Гента). Особенно коробило критиков в произведениях Аристотеля его физическая философия с теологией, которая не имеет ничего общего с христианским богословием (по мнению Аристотеля, мир вечен, душа погибает вместе с телом, Бог – всего лишь Перводвигатель). Поэтому церковные соборы осудили то, что абсолютно несовместимо с христианской догматикой, и сохранили то, что могло превратить философию в служанку богословия, а именно, логику. Затем, увидев неуемное восхищение учителей, папы изменили позицию: примерно с 1250 «Физика» и «Метафизика» Стагирита стали повсеместно изучаться в университетах, и Церковь ограничивается осуждением тех, кто извлекает из этих текстов. Выражаясь современным языком, Аристотель был реабилитирован. Доминиканцы восхищаются Аристотелем, на учении которого они основывают свою философию, независимую от их теологии божественного Откровения. Около 1270 г. Аристотель был признан "философом философов". Его идеи стали господствующими в богословском мышлении, несмотря на яростное противодействие со стороны наиболее консервативных кругов. Благодаря влиянию таких писателей, как Фома Аквинский и Дунс Скот, идеи Аристотеля были признаны наилучшим средством установления и развития христианского богословия. Таким образом, идеи христианского богословия были скомпонованы и систематизированы на основании предположений Аристотеля. Точно так же рациональность христианской веры доказывалась, исходя из аристотелевских идей. Так, некоторые из знаменитых "доказательств" бытия Божия, составленных Фомой Аквинским, основаны на принципах аристотелевской физики.[13]

Иерей Максим Мищенко

См.: Философский энциклопедический словарь. Опубликовано наhttp://ihtik.da.ru

Поснов М. Э. История христианской Церкви. [Электронный ресурс]. – Электрон, текстовые, граф., зв. дан. и прикладная прогр. Holy Trinity Orthodox Mission, 2001. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM). С. 17.

Реале Дж. Западная философия от истоков до наших дней. Т. I. / Реале Дж., Антисери Д. – СПб., Петрополис, 1994. С. 171 – 173.

Библейская энциклопедия / пер. Российского библейского общества. – М.: Российское Библейское Общество, 2002. С. 299.

См.: Мень А. Опыт курса по изучению Священного Писания. Ветхий Завет. / А. Мень. – М., 2000. § 27 Эллинизация.

Мень А., протоиерей. Библиологический словарь. Т. III. / А. Мень. – М.: Фонд имени Александра Меня, 2002. С. 458 – 459; Мень А. Опыт курса по изучению Священного Писания. Ветхий Завет. / А. Мень. – М., 2000. § 27 Эллинизация.

Чанышев А. «Курс лекций по древней философии: Учебное пособие для философских факультетов и отделений ун-тов». «Высшая школа», М., 1981

Аристотель. «Поэтика». В кн.: Аристотель и античная литература. М., 1978.

Чанышев А. «Курс лекций по древней философии: Учебное пособие для философских факультетов и отделений ун-тов». «Высшая школа», М., 1981

Аристотель. «Поэтика». В кн.: Аристотель и античная литература. М., 1978.

См.: Лосев А. Ф. «История античной эстетики». «Аристотель и поздняя классика». Том 4-й. Издательство «АСТ-Фолио», М., 2000; Чанышев А. «Курс лекций по древней философии: Учебное пособие для философских факультетов и отделений ун-тов». «Высшая школа», М., 1981; Целлер Э. «Очерк истории греческой философии». Издательство «Канон», М., 1996. Стр. 193-194.

См.: Лосев А. Ф. «История античной эстетики». «Аристотель и поздняя классика». Издательство «АСТ-Фолио», М., 2000.; Лосев А. Ф., Тахо-Годи А. А. «Платон. Аристотель». Серия ЖЗЛ. М., 1993.

Маграт А. Богословская мысль Реформации. / А. Маграт; пер. Петлюченко В. В. – Одесса: Богомыслие, 1994; OCR Палек, 1998.