Мастера Оружейной палаты в XVII веке.

XVII столетие – период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства.

С другой стороны, именно из Оружейной палаты исходили всяческие новшества, именно в кремлевских мастерских появлялись произведения, сводившие на нет строгую опеку и регламентацию. Здесь работали украинские, белорусские, литовские, армянские мастера, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Европе. В XVII в. связи существовали между Москвой и Голландией в области искусств, и примечателен в этом отношении факт приглашения голландских мастеров для работы в Оружейную палату.[1] Здесь развертывалась деятельность Симона Ушакова – крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, Здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия.[2]

Борьба в искусстве в огромной степени усиливалась воздействием народных художественных вкусов. В результате влияния народного творчества господствовавшие формы обретали особые черты, подчинялись новым художественным представлениям. Важные изменения претерпевало само религиозное содержание искусства. Искусство сохраняло религиозный характер, но вместе с тем все более и более проникалось светским началом. Все усиливавшийся интерес художников к реальной жизни сообщал и архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия. Одной из важных специфических черт искусства XVII в. является пронизывающая его подлинная стихия декоративности. В фантастически замысловатом узорочье выражается жизнерадостность, горячий интерес к окружающему. Декоративность обнаруживается во всем – в оформлении сооружений, в планировке монастырских ансамблей, в своеобразии стенных росписей, напоминающих пестрый и веселый ковер, в изделиях прикладного искусства, которые поражают богатством выдумки и изощренностью украшений и орнамента. Порой декоративность кажется чрезмерной, но именно в ней получили богатейшее развитие традиции народного творчества, его оптимизм, его глубоко жизненная основа. Процесс преодоления средневековых художественных форм, очень динамичный и противоречивый, в конце концов привел к ломке традиционной системы и возникновению в России на рубеже XVII и XVIII вв. искусства нового времени.[3]

С сер. 17 в. здесь были собраны лучшие мастера из различных городов России и из-за рубежа. В Оружейной палате работали оружейники Н. Давыдов, г. и А. Вяткины, В. Титов, Н. Кобелев, ювелиры и серебряники г. Овдокимов, Д. Осипов, В. и Ф. Ивановы, А. Павлов, художники и иконописцы С. Ушаков, И. Салтанов и др. В 1681 г. в штате Оружейной палаты насчитывалось более 300 мастеров различных специальностей.[4]

Художники XVII в. задумывались над переоценкой принципов, которые лежали в основе древнерусской живописи. Важнейшей в этом смысле была деятельность царского иконописца Симона Ушакова и его друга Иосифа Владимирова. Они пытались сформулировать и обосновать новые эстетические идеалы в своих литературных сочинениях, представляющих первые на Руси трактаты, посвященные вопросам искусства. Прежде всего, Симона Ушакова и Иосифа Владимирова интересовал вопрос художественной формы, и они пришли к мысли, что условная форма русской иконописи не в состоянии передать все богатство окружающего мира. Симон Ушаков хотел, чтобы живопись обладала свойством зеркала, и поэтому благосклонно относился к реалистическому творчеству современных ему художников Запада; которые «всякие вещи и бытия в лицах представляют и будто живых изображают». Он считал необходимым перенести приемы реалистической живописи и в церковное искусство, мотивируя это тем, что люди хотят видеть и бога и святых такими же, как «царские персоны», то есть изображенными правдиво. В творческой практике Симон Ушаков был гораздо менее последователен, чем в теоретических рассуждениях. Одним из первых русских иконописцев Симон Ушаков стремился ввести в традиционную иконопись приемы светотеневой моделировки с тем, чтобы придать статичным ликам объемность, подчеркнуть в них индивидуальные черты, сделать их максимально «жизнеподобными».[5] Характерной чертой его творчества был пристальный интерес к изображению человеческого лица. Под его рукой аскетические лица приобретали живые черты. В качестве примера можно привести его икону «Нерукотворный Спас» - одну из излюбленных композиций мастера. Произведение это внутренне противоречиво. Отказываясь от плоскостности старой иконописи, Ушаков не смог преодолеть ее условность. Правда, он пытался сделать форму объемной и тщательно моделировал лицо Христа, но моделировка еще очень приблизительна, за ней не чувствуется знания анатомии. В гораздо более яркой и действенной форме желание избавиться от канонов иконописи сказывалось тогда, когда художники изображали своих современников. Широко известно другое его произведение - "Насаждение древа государства Всероссийского". На фоне Успенского собора помещены фигуры Ивана Калиты и митрополита Петра, поливающих большое древо, на ветвях которого укреплены медальоны с портретами князей и царей. С левой стороны на картине стоит Алексей Михайлович, с правой – его супруга с детьми. Все изображения портретны.[6]

Кисти Ушакова принадлежит также икона "Троица", на которой появляются реалистические детали. Его "Троица" отличается импозантностью, обилием деталей, "живоподобным" письмом ликов и пышно декорированным фоном, где палаты Авраама превращены в классический античный портик, а дуб и гора напоминают идиллический пейзаж. Икона Ушакова является как бы крайней точкой в эволюции рублевского варианта. И хотя искусство иконописания не прекратило свое существование, двигаться в этом направлении было уже некуда. Образ, созданный Ушаковым, свидетельствует о том, что ясность богословской мысли, присущая некогда Рублеву, была утрачена. Если выстроить в ряд все промежуточные иконы между этими двумя образами - рублевским и ушаковским - то "эволюция" станет очевидной. Об упадке свидетельствует возрастающее количество второстепенных деталей, уплотнение колорита, замутнение первоначальной рублевской чистоты, смешение понятий, выразившееся в смещении акцентов. Для того чтобы уяснить, о чем идет речь, вернемся вновь к иконе Андрея Рублева как к классическому образцу.[7]

Из других известных образов Симона Ушакова стоит привести следующие иконы: «Благовещение», «Похвала Владимирской иконе Божией Матери». Среди других работ художника выделяются рисунки для гравюр к стихотворной псалтири и к «Повести О Варлааме и Иоасафе». Свои взгляды на задачи иконописца Симон Ушаков изложил в трактате «Слово к любо тщательному иконного писания».[8] Симон Ушаков оказал большое влияние на развитие русской живописи. В XVII столетии, особенно к концу века, значительно распространилась так называемая парсуна – изображение определенного лица, «персоны». Здесь происходил более решительный, чем в иконе, отход от древнерусского искусства и проявлялись реалистические устремления.[9]

Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствующая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно меняет понимание символической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Взаимосвязь слова и образа в конце XVII в. окончательно разрушается. Икона не воспринимается больше как эквивалент слова, а только как его иллюстрация. На полях икон часто можно увидеть тексты, поясняющие изображение, словно иконописец не доверяет образу. В многословии эпоха теряет концентрированность духа, не слышит Слово, в многообразии живописи теряет Образ. Вот почему чуткий к духовным подменам Аввакум называет иконописный стиль этого времени - "новой никоновой пестрообразной прелестью". В богородичных иконах все больше начинает сказываться барочная эстетика с ее любовью к изукрашенности, изящной отделке деталей, эмоциональной приподнятости образа. Барокко проникает в Россию в самом конце XVII века и находит здесь весьма благодатную почву. В народном сознании, склонном к фольклоризации православия, нередко смещались акценты и утрачивался христоцентризм, присущий евангельскому откровению. В XVII веке личное мастерство начинает цениться намного больше, чем раньше, поэтому каноническая основа рассматривается только как повод для выявления индивидуальных особенностей художника. Икона приближается к картине, как церковное пение со сменой знаменного пения на партесное становится концертным. Эмоционально душевная стихия искусства становится преобладающей, духовное уходит на второй план.[10]

Мы не имеем такого исторического документа или канонического постановления, которые в цельном очерке обрисовывали бы тенденции иконописцев-западников и самый процесс борьбы с ними; но зато в разного рода статьях и отзывах русской литературы XVII века нет недостатка в указаниях на частные пункты, против которых направлялась последняя. Не ходя далеко, сошлемся в подтверждение на духовное завещание патр.Иоакима, в котором он со всею искренностию выставлял на вид отмеченный поворот в области живописи и его связь с западными веяниями, и приведем несколько мест из известного «Щита веры» в образчике тогдашних жалоб на новшества, вкрадывавшиеся в церковную живопись. Здесь между прочим говорится, что латинствующие и лютеранствующие иконописцы «на хартиях пишут и печатают святых дебелыми и утучненными лицами и убеленными телесы и с нагими тела некиими частями, имже лепотствует быти покровенным ради благообразия».[11]

Несмотря на предостережения духовной власти и изъявления негодования со стороны представителей ее, эти вольнодумные произведения церковной кисти мало-помалу переходили к нам на Русь в виде икон, исполненных на фряжский образец, живописных картин и особенно печатных или гравированных листов, которыми во множествеснабжали нас немецкие земли. К великому соблазну благочестивых людей того времени,они появились в открытой продаже и нашли себе значительный спрос. Кроме иконногоряда, который представлял собою обширный рынок для сбыта изделий по этой части и находился на нынешней Никольской улице, существовало в Москве и еще несколько мест, где торговали теми же произведениями. Около Спасских ворот, на мосту, который перекинут был через ров, тянувшийся вдоль кремлевской стены, были также устроены лари и лавочки, где напоказ проходящим выставлялись и, разумеется, раскупались те же соблазнительные картины. Московские крестцы или площади, пересекавшиеся улицами, также не свободны были от продажи немецких печатных листов с еретическими изображениями святых. Будучи великим ревнителем греческих обрядов и в частности византийских иконописных преданий, святейший патриарх Никон едва ли не первый из духовных властей начал горячо бороться со злом. Через своих людей он всюду, даже из домов самых знатных московских сановников, отбирал иконы нового письма, приказывал выкалывать им глаза и в таком виде носить их по городу и объявлять царский указ, угрожавший строгим наказанием тем, кто впредь осмелится писать подобные иконы.Возмущенный новшествами и желая вочто бы то ни стало изъять их из иконографии, он решился даже в 1654 г. всенародно, в присутствии царя и антиохийского патриарха Макария, предать анафеме в неделю православия всех, кто впредь будет писать или держать у себя в доме франкские иконы.[12]

Один из ведущих иконописцев Оружейной палаты Иосиф Владимиров, объясняя странную иконоборческую выходку патриарха, находит ей оправдание, считая, что Никон таким образом боролся с плохонаписанными иконами. Сам Иосиф, как художник-профессионал, очень ревностно относился к качеству иконописания. Он-то, напротив, считал, что все зло происходит не от "фрязей" (т.е. итальянцев, шире - иностранцев), а от своих неграмотных "богомазов", которые распространяют в народе иконы "числом поболее, ценою подешевле". Для Владимирова ничего не значит ни древность иконы, ни ее чтимость, если она написана плохо. "Неистовых (т.е. плохих) икон на базаре за едину цату много обрашещь нагваздано и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки драже икон купят" - жалуется Иосиф Владимиров. Действительно, из сакрального образа икона в XVII веке превращается в предмет купли-продажи, из мира богословов икона переходит в мир торгово-ремесленнических отношений. Иосиф выступает за качество икон против их количества, считая, что лучше один образ Спаса иметь, чем много "неистовых" икон, ибо лучше не иметь икон вовсе, советует мастер, чем молиться перед плохой.[13]

По всей видимости, проблема качества иконописи стояла остро не только в Москве. Например, вологодский епископ Маркелл запретил мастерам в своей епархии писать иконы под страхом отлучения от Церкви. Он назначил старост, надзирающих за иконописцами, а тех в свою очередь заставил подписывать свои произведения, чтобы каждый лично отвечал за качество собственной работы. В этом также проявляется новое отношение к иконе - из произведения, создаваемого соборным сознанием Церкви, икона становится продукцией индивидуального творчества мастера. Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции берет на себя государство. Иконописные мастерские при Оружейной палате были организованы по принципу западноевропейской цеховой структуры: все иконники были разделены на разряды, в соответствии с которыми они получали заказы и жалование. "Жалованные" царские изографы делились также по специализациям: знаменщики, мастера палатного письма, специализирующиеся на написании фонов, пейзажей, одежд и т.д. Царским указом в 1668 году мастерам сел Мстеры и Холуя было запрещено писать иконы по причине их плохого качества. Таким образом, во второй половине XVII века иконописание становится делом государственных интересов, но уходит из-под контроля Церкви.[14]

Иконописцы Оружейной палаты в начале XVIII в. еще сохраняли свое влияние на мастеров иконописи, ориентированных на Москву. Они продолжали создавать свои утонченные образы, следуя компромиссной стилистике Симона Ушакова. В 1701 г. Кирилл Уланов создал монументальную икону «Богоматери Владимирской”, в которой он достигает выразительности при исключительной сдержанности изобразительных средств. Страстная икона Божией Матери.

Распространение интереса к античности, к внешней мудрости заражает церковное сознание, искажает его. Это выражается в смешении естественного разума философов с разумом Отцов Церкви, в аргументации об искусстве, а также и в собственно богословской области, как, например, у латинника и сторонника нового искусства Симеона Полоцкого: в своей книге «Венец веры», которую Патриарх Иоаким называл «венком из бодливого терния, на Западе прозябшего»[15], Симеон, наряду с Отцами Церкви, ссылается на целый ряд языческих писателей. Такое обращение к языческой античности вызывает порицания и осуждение. Так, киевский митрополит Исаия, свергнутый Петром Могилой, пишет: «Ин есть разум мира сего, ин же духовен. Духовнаго бо разума от Пресвятаго Духа учишася вси святии и просветишася яко солнце в мире. Днесь же не от Духа Свята, но от Аристотеля, Цицерона, Платона и прочих языческих любомудрцев разума учатся. Сего ради до конца ослепоша лжею и прельстишася от пути праваго в разуме»[16]. Тем не менее, иконопись XVII века (конечно, помимо нового направления и искажений) в своей массе не только держится еще на достаточно высоком духовном и художественном уровне, о чем свидетельствуют дошедшие до нас памятники, но и является наиболее здоровым элементом в богослужебной жизни русской Церкви.

Общий упадок духовной жизни в Православии привел к тому, что перед натиском западных исповеданий оно оказалось безоружным. Ни перед Западом в его внутренней борьбе (кризис XVI – XVII веков), ни в своей собственной жизни, перед стоявшими в ней проблемами Православие не смогло раскрыть своего жизненного и творческого значения. Если Церковь сохранила свою независимость от римокатоличества и протестантства, то православное богословие и православное искусство эту независимость потеряли. При этом в искусстве зависимость выразилась в форме более сильной и более затяжной, а потому и более чреватой последствиями. Такое положение надолго привьет православному искусству своеобразный комплекс приниженности по отношению к искусству западному, надолго оторвет его от своего живого творческого наследия. Новое направление в искусстве изменяет понимание образа, изменяет его содержание, отрывает православный образ от его прямого и непосредственного назначения; оно, естественно, изменяет и самосознание художника.

В традиционном церковном образе содержание и форма обуславливаются содержанием его первообраза, качественно отличным от настоящего греховного состояния человека, его причастием божественной жизни, его святостью. В православном церковном искусстве человек – главная и единственная тема; ни одно искусство не уделяет ему столько внимания, не ставит его на такую высоту, на какую ставит его икона. Все изображаемое на иконе соотносится с человеком – пейзаж, животные, растения... В иерархии бытия он занимает главенствующее положение: он – центр мироздания, и окружающий его мир передается в том состоянии, какое сообщается ему святостью человека. Теперь же художник нового направления видит свою задачу в том, чтобы изобразить святого так же, как и не святого.

Человек остается главной темой изображения, но уже в его теперешнем, не преображенном состоянии. Этот «образ человека, при его внутренней незначительности, оказывается затерянным среди обилия вещей, животных, растений. Он становится всего лишь частью большого, шумного мира, но ему не под силу занять в нем господствующее положение»[17]. Он входит в среду прочей видимой твари, теряет свое над ней господство. Иерархия бытия нарушается.

Наступает период уже сознательного разрыва с принципом, установленным Седьмым Вселенским Собором, согласно которому живописцу принадлежит лишь художественная сторона дела, и переход к принципу, по которому икона – плод воображения художника, за который он и несет авторскую ответственность. Целостный соборный опыт Церкви распадается на индивидуальные восприятия художников. Другими словами, открывается путь к пониманию авторства в современном его смысле, то есть к тому принципу, к которому позже новое направление приведет церковное искусство, то направление, которое станет выразителем официальной церковной жизни. И искусство это останется чуждым народу до тех пор, пока, как мы увидим дальше, правящие верхи, государственные и церковные, не станут вводить его административными мерами.