О 82-м правиле Трулльского собора

«Знаковое» и «символичное» церковные искусства.

Знак информирует, сообщает, указывает. Символ находится в отношениях принадлежности и сущностной причастности к символизируемому, символизируемое присутствует в своем собственном смысле. Мы встречаем в искусстве катакомб чисто «знаковое» искусство. Его цель проста и непосредственна: оно возвещает спасение, и с помощью тайных знаков изображает средства к его достижению. Их можно разбить на три группы: 1) все, что относится к воде, Ноев ковчег, Иона, Моисей, рыбы, якорь; 2) все, что относится к хлебу и вину, - умножение хлебов, хлебные колосья, виноградная лоза; 3) образы спасения и спасенных – отроки в печи, Даниил среди львов, птица Феникс, воскресший Лазарь, Пастырь добрый. Фигуры нужны только для того, чтобы выразить действие спасения: например, мертвый воскресает, погибающий спасается. Налицо полнейшее пренебрежение любой художественной формой и отсутствие всякого богословского истолкования. Добрый Пастырь вовсе не изображает Христа, но говорит нам: Спаситель действительно спасает.  Даниил во рву львином соединяется с Орантой, которая указывает на спасенную душу. Это – краткие и поразительные утверждения, говорящие через рисунок о спасении посредством таинств крещения и евхаристии. Греческая надпись, современная катакомбам, верно объясняет их живопись: «Я, Аверкий, ученик святого Пастыря, пасу стада в горах и на равнине. Везде вера вела меня и везде она питала меня Рыбой источника, великой, чистой, которую выловила Дева и предлагает в пищу друзьям. У нее есть чудесное Вино, смешанное с Водой, которое Она дает вместе с Хлебом». Все сходится к одному напоминанию: нет вечной жизни вне Христа и Его таинств. Все сведено к единственному знаку, и все есть радость, так как воскресение из мертвых начертано на саркофагах. Отсутствие какого-либо искусства знаменует решающий момент в его собственной судьбе. Его вершина, еще совсем близкая, - античное искусство, - оказывается не нужным в данный момент. Оно отрекается от себя, проходит через свою собственную смерть, погружается в воды крещения и, записанное с помощью катакомбных надписей, выходит из крещальной купели в самом начале 4 века в никогда прежде невиданной форме иконы. Это – искусство, воскресшее во Христе: ни знак, ни картина, но икона, символ божественного присутствия и видение догмата, откровение вечности.[1]

Формулировка Трулльского Собора.

Так же как и сам образ, учение церкви о нем не является позднейшим придатком к христианскому учению; оно непосредственно вытекает из учения о спасении и коренится в христианском мировоззрении. Оно изначала присуще  христианству во всей полноте, так же как и все другие аспекты учения Церкви. Церковь раскрывала и формулировала учение об образе постепенно, в ответ на нападки, на непонимания, на лжеучения, возникшее на ее историческом пути. Здесь было то же, что, например, в учении о двух природах Христа, божественной и человеческой. Истина эта скорее конкретно, непосредственно переживалась первыми христианами, чем теоретически формулировалась. Догматическое же учение о ней было установлено Церковью в ответ на ереси и лжеучения. То же было и в отношении учения об образе. Впервые принципиальное указание, касающееся характера священного образа, было формулировано Пято - Шестым (Трулльским) собором в ответ на практическую необходимость. Каноны этого Собора, касающиеся искусства, не являются «уступкой верующим», как думают некоторые представители современной науки. Тем более нельзя сказать, что касаются они только одного сюжета. Как мы увидим, здесь находит свое соборное выражение именно отношение к образу святых отцов предыдущих времен, то есть само предание Церкви.[2]

В сентябре 692 года в царствование императора Юстиниана II-го созван был в Константинополе Пято-Шестый собор, называемый также  Трулльским (потому что заседания происходили во дворце Трулле). Пято-шестым он назывался потому, что он дополнил два предшествующих ему Вселенских Собора: Пятый (553 год) и Шестой (681 год), оба имевшие место в Константинополе. Пятый Собор, осудивший монофизитство и оригенизм, и Шестой, осудивший монофелитство, занимались лишь догматическими вопросами.[3] Целый ряд канонических вопросов дисциплинарного порядка ожидал своего решения. Вопросы, решавшиеся на нем, касались разных сторон церковной жизни, которые требовали упорядочения, в том числе и церковного искусства. «В зрелую пшеницу истины замешались кое-какие остатки языческой и незрелости». Эти слова из послания отцов Собора императору Юстиниану Второму, имеют, как мы увидим, непосредственное отношение к нашему сюжету.

Значение 82-го правила.

Наиболее важно для нас правило 82. Значение его велико потому, что оно, как увидим, раскрывает содержание священного образа так, как понимает его церковь. Итак, было составлено такое определение касательно изображения Иисуса Христа: «на некоторых честных иконах изображается перстом Предтечевым показуемый Агнец... Почитая древние образы и сени, преданные церкви, как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству вместо ветхого агнца, да через то, созерцая Бога Слова, приводимся к воспоминанию жития Его в плоти, Его страдания и спасительные смерти и сим образом совершившегося искупления мира» (правило 82).[4]

Первая фраза канона указывает на существовавшее в то время положение. Она говорит об иконах, где святой Иоанн Предтеча, изображенный в своем человеческом виде, указывает перстом на Христа, который изображен символически, под видом агнца. Реалистические изображения Христа, Его портреты, существовали изначала, и именно эти подлинные портреты и являются реальным доказательством Его воплощения. Кроме того, существовали обширные циклы росписей на ветхозаветные и новозаветные темы, в частности, изображения большинства наших двунадесятых праздников, где также Христос изображался в Своем человеческом виде. И все же наряду с этим, как показывает 82 правило, еще оставались в употреблении ветхозаветные символы, заменявшие Его человеческий образ. Эта была задержавшаяся привязанность к библейским прообразам, и в частности, к образу агнца, который употреблялся особенно, по-видимому, на Западе. Например, Н. Покровский пишет, что «византийского изображения агнца, указуемого перстом Предтечи, до нас не дошло ни одного».[5] Надо было поэтому направить верующих на путь, принятый Церковью. Это и делает 82 правило.[6]

Ветхий Завет в первохристианском искусстве.

Ветхозаветный символ агнца играл очень большую роль в первохристианском искусстве. В Ветхом Завете заклание пасхального агнца всей богослужебной жизни народа израильского, так же как в новом Завете евхаристическая жертва есть сердце всей жизни Церкви, а Пасха – праздник Воскресения – центр богослужебного года. Ветхозаветный непорочный агнец не только просто предображал собой Христа, но был самым основным Его предображением. В первые века, когда по необходимости часто воздерживались, в силу создавшихся  условий, от непосредственного образа Христова, символ агнца был очень распространен. Так же как и рыба, агнец означал не только самого Спасителя, но и христианина вообще.  

Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т.д. - эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет "Добрый Пастырь" - это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов, притч, аллегорий и т.д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения.[7]

Образ Агнца в Священном Писании Нового Завета.

Образ, о котором говорит Пято-Шестый Собор, основан на тексте 1-й главы Евангелия от Иоанна. Евангелист передает здесь свидетельство Иоанна Крестителя о явлении Христа. На вопрос священников и левитов, кто он – Илия ли, или пророк? – Предтеча, который был действительно последний из ветхозаветных пророков, что он является именно Предтечей Того, Кто идет уже непосредственно за ним. И на следующий день Христос является перед народом, идя к Иоанну креститься; Предтеча, указывая на Него пальцем, говорит: «Се, Агнец Божий вземляй грех мира»  (Ин. 1, 29). Образ буквально воспроизводил слова Крестителя, запечатлевая их в памяти. 82 правило, отменяющее этот символ, исходит из того же текста Евангелия от Иоанна, но рассматривает его не отдельно, а в контексте всей относящейся к нему части главы Евангелия, и упор делает не на словах Предтечи, а на том, на кого он указывает, на самом Христе. Описанию появления Христа в Евангелии  от Иоанна предшествует целый подготовительный текст. Поскольку же именно Истина явилась Иисусом Христом, то надлежало уже переводить в образ Слова, а показывать в образе саму эту истину, осуществление слов. Ведь говоря об Агнце, взявшем грехи мира, Иоанн Предтеча показывал пальцем не на агнца, а на грядущего Иисуса Христа, ставшего Человеком и пришедшего в мир, чтобы исполнить закон и дать Себя самого на заклание, то есть Того, Кого предображал пасхальный агнец Ветхого Завета. Именно это исполнение, эту реальность следовало показывать глазам всех. Истина открывается не только словом, но и образом; она показывается. В этом заключается совершенный и полный отказ от всякой отвлеченности, от всякого метафизического понимания религии. Истина имеет свой образ, ибо она не идея, не абстрактная формула: она – конкретное, живое Лицо.

Отцы Собора продолжают: «Принимая древние образы, как знамения и предображения, мы предпочитаем благодать и истину, принимаю ее как исполнение закона». Итак. Отцы Собора говорят о древних символах как об этапе, уже  пройденном в жизни Церкви. И если вначале говорится только об агнце, то здесь Собор переходит вообще «на древние образы», очевидно, рассматривая символ агнца не просто в ряду других, но как символ основной, раскрытие которого влечет за собой раскрытие всех других символических сюжетов. Собор предписывает заменять символы Ветхого Завета и первых веков прямым изображением того, что они предображали, предписывает раскрывать их смысл потому, что образ, который заключался в этих символах, стал реальностью в воплощении. Поскольку Слово стало плотью и жило среди нас, образ должен показывать не символически, а непосредственно то, что явилось на земле во времени, что стало доступно зрению, описанию, изображению. Итак, причина отмены древних символов – существование прямого образа, по отношению к которому эти символы являются пережитками «иудейской незрелости». Пока пшеница была не зрелой, их существование было необходимо. Так как они способствовали ее созреванию. В «зрелой же пшеницы истины» их роль перестала быть строительной; она стала даже отрицательной, потому что символы снижали значение прямого образа и ущербляли его роль. Если прямой образ может быть заменен символом, он перестает иметь то безусловное значение, которое он должен иметь. Вслед за утверждением необходимости прямого образа в следующей части 82 правила дается догматическое обоснование этого образа, и именно в этом основное значение этого правила. Это первое соборное выражение христологической основы иконы было впоследствии широко использовано и уточнено защитниками икон в период иконоборчества.[8]

Каким должен быть церковный образ?

Но 82 правило не ограничивается отменой символов и принципиальным догматическим обоснованием образа: оно дает указание, хотя и косвенно, на то, каким церковный образ должен быть: он представляет нам человеческий лик воплотившегося Бога, исторический лик Иисуса Христа. Но если мы ограничимся изображением Христа только как обыкновенного человека, как это делает фотография или светский портрет, то такое изображение будет напоминать лишь о его жизни, страданиях и смерти. Однако этим содержание церковного образа не может ограничиваться, ибо изображенное лицо отличается от других людей. Это не просто человек, а Богочеловек. И изображение должно напоминать нам не только о Его жизни, но должно указывать и на славу Его, «высоту Бога Слова». Следовательно, изображение одного исторического факта недостаточно для того, чтобы образ был иконой Спасителя. Средствами, доступными изобразительному искусству, образ должен показывать нам, что Изображенный есть «Агнец». Если исторические черты Иисуса Христа, Его портрет являются свидетельством Его пришествия в плоти, Его уничижения, то сама манера изображения этого Сына Человеческого должна отражать славу Божию. Другими словами, уничижение Бога Слова показывается таким образом, что, глядя на него, мы видим и созерцаем в Его «рабском образе» Его божественную славу – человеческий образ Бога слова, и через это познаем, в чем заключается спасительность Его смерти и «происшедшее отсюда искупление мира». Последняя часть 82 правила показывает, в чем должна заключаться символика церковного искусства: она должна быть не в самом сюжете, не в том, что изображается, в том, как изображается этот сюжет, в манере изображения. Таким образом, учение Церкви выражается не только в сюжете, но также и в том, как этот сюжет передается. В области своего искусства Церковь вырабатывает художественный язык, соответствующий ее опыту и ведению божественного Откровения. Все возможности, которыми обладает изобразительное искусство, направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность – реальность духовную и пророческую. Итак, с одной стороны, Пято-шестый Собор требует заменять символ прямым, конкретным образом. И действительно, опровергать христологическую ересь образом рыбы или агнца невозможно. Несколько лет спустя святой Герман, патриарх Константинопольский, в письме к иконоборческому епископу Фоме говорит: «Изображение образа Господня на иконах по человеческому Его виду служит к посрамлению еретиков, которые уверяют, что Он вочеловечился лишь призрачно, а не действительно».  С другой стороны, 82 правило является первым выражением учения Церкви об иконе и указывает в то же время на возможность передать средствами искусства, при помощи известной символики,  отблеск божественной славы. Оно подчеркивает всю важность и все значение исторического реализма и признает реалистический образ, сделанный определенной манерой, указывающей на реальность духовную, как единственный, выражающий православное учение.  Символы же оно считает не выражающими полноту благодати, хотя и достойными почитания и соответствующими нуждам известной эпохи. Иконографическая символика не исключается совершенно, но переходит на второй план. Мы и теперь употребляем некоторые подобные символы, как, например, три звезды на мафории Богоматери, чтобы указывать на ее девство до Рождества Христова, во время и после него. Или изображаем в небесах благословляющую руку, чтобы показать присутствие Божие. Но символика эта занимает подобающее ей второстепенное место и не заменяет собой личного образа. 82 правило полагает начало тому, что мы называем иконописным каноном, то есть известному критерию литургичности образа, подобно тому, как в области словесной канон определяет литургичность того или иного текста. Иконописный канон есть известный принцип, позволяющий судить, является ли данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Священному Писанию и определяет, в чем заключается это соответствие, то есть подлинность передачи божественного Откровения в исторической реальности тем способом, который мы называем символическим реализмом.[9]

Против «иудейской незрелости».

Если 82 правило направлено преимущественно против «иудейской незрелости», то правило 100 имеет в виду «незрелость языческую». Дело в том, что во время Трулльского Собора еще существовали наряду с церковными праздниками языческие празднества, которые были запрещены его 62 правилом, в частности Брумалии (торжества в честь Вакха), пляски в честь эллинских богов. Естественно, что эти языческие празднования отображались и в изобразительном искусстве в виде грубых и чувственных образов. Церковь считала необходимым оградить своих членов от разлагающего влияния таких произведений, тем более что некоторые элементы этого искусства могли проникать и в искусство церковное. 100 правило показывает, что Церковь требует от своих членов определенной аскезы не только в жизни, но и в искусстве, которое отражает эту жизнь и на нее влияет. Это забота о нравственной стороне искусства вне Церкви указывает на совершенно особое значение этого аспекта в отношении искусства собственно церковного. Это правило отражает тот основной принцип, который красной нитью через все святоотеческие писания и через все церковное искусство.

82 правило Трулльского Собора Церковь отмечает на современные ему нападки евреев на христианский образ, 100 правилом она устраняет следы эллинистического искусства. В ответ на нужды времени она дает определенную директиву: в образе надлежит показывать «славу божества, которая становится и славой тела», как несколько позже сказал преподобный Иоанн Дамаскин. В эпоху, центральным вопросом которой была христология, именно человеческий образ Христов, основа всей христианской иконографии, требовал такую  догматическую формулировку, которая ликвидировала «еврейскую и языческую незрелость».

82-е правило как пример различия Восточного и Западного христианства.

Постановления Пято-Шестого Собора были подписаны императором,  и после его имени было оставлено место для подписи римского папы. Затем шли подписи патриархов: Павла Константинопольского, Петра Александрийского, Анастасия Иерусалимского и Георгия Антиохийского и  после них подписи 213 епископов или их представителей. Среди других была подпись Василия – архиепископа Гортинского, имевшего полномочия Римской Церкви для подписания постановлений Собора, были подписи и других западных епископов. Тотчас по окончании Собора деяния его были посланы в Рим к папе Сергию для подписания. Однако папа подписать их отказался, отказался даже от предназначенного ему экземпляра соборных деяний. Он объявил постановления Собора недействительными и заявил, что предпочел бы смерть согласию с заблуждением. Этим «заблуждением» было определения Собора, касающиеся учений и церковной политики, в которых существовали расхождения между всей Церковью с одной стороны и Римом – с другой, как, например, обязательное безбрачие духовенства, пост в субботу, уже запрещенный Первым Вселенским Собором, изображение Спасителя в виде агнца. Однако Римская Церковь признает Седьмой Вселенский Собор, ссылающийся на 82 правило Трулльского Собора. Поэтому можно сказать, что подразумевается признание ею и этого правила. Папа святой Григорий Второй ссылается на него в своем послании Герману Константинопольскому. Папа Адриан в письме к патриарху святому Тарасию торжественно объявляет о своем признании правил Пято-Шестого Собора, так же как и в другом послании, написанном франкским епископам в защиту Седьмого Вселенского собора. Папа Иоанн 8, говоря о постановлениях Пято-Шестого Собора, ничего против них не возражает. Позже, папа Иннокентий Третий, приводя 82 правило, называет его постановлением Шестого Вселенского Собора. Но все это не было сознательным, принципиальным признанием, а лишь согласием некоторых отдельных пап, в то время как другие папы занимали позицию обратную. Так или иначе, на деле Запад не принял постановлений Пято-Шестого Собора.[10]

Таким образом, Римская Церковь осталась в стороне от формулировки учения Церкви о христологической основе священного образа. Учение это поэтому не смогло обогатить западное священное искусство, которое и по сей день остается верным некоторым чисто символическим изображениям, в частности, Спасителя в виде агнца. Отказ от постановлений Пято-Шестого Собора в области церковного искусства получил впоследствии очень большое значение: этим Римская Церковь сама исключила себя из того процесса выработки догматического и духовного художественного языка, в котором участвовала вся остальная Церковь и в котором руководящая роль промыслом Божьим выпала на долю Константинопольской Церкви. Запад остался в стороне от этого процесса. Православная Церковь постоянно уточняла в направлении, указанном Трулльским Собором, свое искусство, как в его содержании, так и в форме, создавая искусство, передающее в образах материального мира Откровение мира божественного, дающее нам своего рода ключ, некоторый способ приближения к горнему миру, его созерцанию, его пониманию. Нам представляется, что для западного православия нашего времени особенно важно уяснить себе значение 82 правила Трулльского собора. И осознать его, ибо правило это составляет теоретическую основу богослужебного искусства. Каково бы ни было впоследствии то направление, которое примет православное искусство, оно не сможет обойтись без основного руководства, впервые сформулированного в этом правиле: исторического реализма, сочетающегося с реализмом божественного Откровения, выраженного посредством известных форм, соответствующих духовному опыту Церкви.